中文： 如元代赵子昂所言：“用笔千古不易。”这个“千古不易”的要旨是对笔法重 要性的高度，简言之，就是人笔合一，于摇曳中 龙飞凤舞，偶有书道得悟，如节气砚田耕耘，如“味精”鲜活书体。 其实，书 法之“法”的最高境界是道家的“婴态”。“婴态”固然天籁， 一个螺旋上升的从量变到质变的高级运动过程，包含卧、爬、走、跳、跑的积数 不知其二字速成和跳跃，若修炼不到，必 以及书法实践中的感悟得悟，形成 “五个重要”之心得，今抛之以砖，引之得玉。
侧锋比中锋重要。行 笔时笔锋在墨迹的一边运行，笔管可以无意中倾向于的用锋方法，叫侧锋，也叫偏锋。使笔 直立，锋在正中，左右不偏，叫“中锋”，也称正锋。侧锋与中锋的辩证法相当于依道 ” 侧锋是书法的病笔”的恐正名。侧锋用笔，方劲峭拔。林中锋跌宕多 书家们书道千秋的直接原因就是“锋” 变”的差异。怀素书法以中锋见长，后人品评笔画堆栈浑厚，圆润美观，富有立体感 ，但“笔用八面”，皆无起伏，圆不生象。不像徐渭的书法，尽显刚毅，个中原因是用 笔的差异。
“唯笔软而奇怪生焉”。笔毫在不使用时，形状是锥状的 ，一旦濡墨落笔，锋毫即变，且一写一变、调锋就 是“锋变”。研究笔法的关键，实际上是如何度控“锋变”。即由“入、行、收”三 一个技巧阶段来完成任何笔画的创作。其次，怀素写作的风格是中锋见长，故徐渭则 故笔画在平滑运行中变化，且多有造势的感觉。通过实践感悟，锋笔乃书 笔头顶着的部分也是毛的，凳子被反作用力牵制。 书论中的锥画沙，印印泥，还是屋漏痕，侧锋的堡垒。
提 笔比按笔重要。提笔与按笔相对而言，是笔锋在垂直方向作上下运动。提笔与按笔的关系 是说提笔的重量和动作的杠杆大小 按笔。因为提笔写出来的点画线条比较细匀。 才按便提。 于不经意间产生形象、神采与韵味。在 先有落笔，后有提笔，提笔之 清朝刘熙载于《艺概》之《书概》中云：“凡书要笔笔按，笔笔 大意是：在写字时做到每一笔画都 有“按”有“提”，收笔处也要提。学书法的人只要 也称飞提，即轻快地 提笔，运笔轻处要扎地震实际按笔，这样写出来的字就会去“坠、飘”二病，就不会死 板、轻浮，即可字字灵活。 董其昌《画禅室随笔》曰：“发笔处便要提得笔起” ，不产生自偃”，也说按中踏提，才能使点画不至于僵、滞。
其实 ，字体的“提、按”之间，“提”是肘、腕、指的合力与分力联动和选动，其中力的 大小、距离的高低、不同的角度，很难用尺子来把握，如何能做到意至却，境生而不 缺。若差之毫厘，必然失之千里。从字不择笔论之，“按”在书本家用笔习惯的如小 笔写大字，或大笔写小字的做法中比较好掌握。诸如轻按、拖按、重按的时机和力度。
古人用笔，由于其选择的局限性，往往力到极点 瞬间，势成张力，于爆发。而“提”各有千秋， 形成了不同的风格。董其昌《画禅室随笔》说：“作 书须提得笔起，不可信笔……提得笔起，则一转一 束处处皆有主宰、转、束二字，书家妙诀也。今人 只是笔作主，未尝运笔。”此论是说学书者取法时 只知道树木，不见森林。注定无法做到提得笔起而 为笔所累，故不能达到挥洒自如、为所欲为的原因 所以，唯有领悟“提”的要领，即运力于腕部 ，方能随心所欲，产生其千变万化 、阻碍的艺术效果。
迟笔比疾 笔重要。迟笔指留住，即留在纸上的时间。快笔是 指运行速度较快。迟笔与快笔的辩证法通俗讲就是 “埂”与“急”两者不可偏废。说迟笔比疾笔重要 ，是说迟笔的书写更能见功底，能产生不同的风格和 节奏、韵律变化。米南宫的风樯阵马，是长期积淀 的结果。停还有动力，活塞运动中的惯性和意念 控制。笔法迟重取其妍美，笔法疾速流畅遒劲。所 以运笔的迟缓与速须进行有机配合，方能获得理想的效果 果。若失去度控，一味迟重，则失神气，一味急速 王羲之《书论》说：“凡书贵乎沉静” 。 仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟 重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，惰性不欲迟， 迟则中物不入。”又说，“每书欲十五急。”宋 曹《迟书法约言》说：“则生妍而姿势毋媚，速则 生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟 ，反觉失势。”学书之道，置于递进。掌握了迟笔 有了疾笔的基本功，才能急不愁鲤，重不憨轻，以至 达到极心所欲，运用自如的境地。“疾”虽有“急” ”对于快笔的掌握，既 要掌握“疾斋”的要义在于快速行笔而不是“疾运” ，又要掌握“疾涩”的要义在于非运通身之力于毫墙者不可 达到此，须掌握“淹留”的要义，即行笔过程中要留得住， 即步步为首。
涩笔比滑笔重要。涩笔指涩笔 行笔既急， 既劲，且沉。滑笔一般指运在纸上 上平拖而过，画出纤细的笔触。涩笔与滑笔的辩证法相当于墨 说涩笔比滑笔重要，基于运笔的难度和效果 考量。书论云，慢生雅，雅生韵。故能达到痛快淋漓，疾速、 沉着、躁动、韵律味的艺术效果。涩笔肤色古拙不流利，实则 庄茂而沉着队列的笔法。康有为《广艺舟双楫·体变》：“ 综其大致，体庄茂而崩溃 以逸气，九沉着而出以涩笔，要以茂密为宗。”
< 对于疾笔与涩笔，古今书家们多有佳得：汉·蔡邕《九》 《势》说，“庆势源于啄礴(见‘永字八法’)，又在竖 垲紧赶忙要真心耀之内。 涩势伏紧启动战行之法。”包世臣 《艺舟双揖》云，“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩。” 宋曹《书法约言》云，“能遵不遵是谓淹留，能留不 留，方能劲疾。”朴素落蟪沉劲，行笔含蓄之意。只 有掌握要领，在波动行笔下要傲到急遭亦即“ 以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩”明。故在万毫齐力 中施疾涩之法，得自然心象。文学感悟：涩笔是运笔 中力、墨胶着的交响。有时如波浪，一浪推一浪；有时 传递进村而劲。练习或“绵里藏针”，或呼 之欲出，于多元的合力一展朴拙之美。
散笔比聚笔重要。散笔就是张扬、发挥。聚笔就是浓 重、基础。散笔与聚笔的辩证法依靠创新与继承。说散 笔比聚笔重要，一是说这种创新的“象”，不是机械 的物化，乃是天然的境地；不是敬畏的想象造，而是书于 同样偶然得之的禅意。卫恒最初“散”的目的是解散 ， 针对应规入矩的汉隶结构体，他是大胆突破， ，涵于笔端。 字体相比较而言，运笔法的不同，导致了风格的差异。
二是其可贵的地方就在于这种“散”，没有约束的散笔就可以传播各地书家的个子 性，于得法而无法间“出新意于法度，寄妙理于豪放之外”。 相对而言，聚笔之较易 ，具有相同性、重复性和可操作性，而散笔较旧 难把握，有自然性、天籁性和不确定性。 , 谓之‘散草’，或曰飞草，其法皆生于飞白， 亦自成一家。”宋·黄庭坚在《山谷文集》中记载：元符二年二月十二日， 试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同有异，异有同， 后百年如有别书， 乃解余语耳。
书论有评：宋人尚意，超越了“ 二王“传统笔法的束缚，纵横捭阖，挟风裹雨。元·郑杓说：“ 宋蔡襄作飞草，亦曰散草，创造精妙， 有风云变化之势。”如果说宋代蔡襄赞同散笔 ，潇洒于行草的话，那么清代的王铎、张燕昌就 是散笔承传的集大成者。即在实践创作中不逐俗 流、踽踽独行、从传统围栏中解放出来、随手运 转，奔腾上下，法度包藏心中，线条潇洒于裹束 之外。随着散隶的消失，但散笔一直在张扬处。如 宋代米芾的尺牍作品里就有用散笔作的飞草，这 涩中见利的笔法， 得到较好的龙骨和发展，比如飞白，无所用 其极，笔墨酣畅处，记贯以多字时不觉枯 渴，而且气韵绵延不竭。感悟之：重若崩云是聚 ，轻如蝉是散；笔笔中锋是聚，飞白相间是散 ；笔墨全部是聚，笔断意连是散。书各有体要旨 立足取其所长；变法之基要旨在广为吸收。 有放怀、落笔低音，能够做到动中寓静，形 散而神聚；才能骨清神秀，聚墨成形。
